El caso de Artemisa Gentileschi – .

Dos mujeres asesinan a un hombre. El pretexto, la trama de la historia, Es el mito de Judith.la viuda judía que decide usar su belleza para seducir y asesinar holofernes, el General que asedia con sus tropas la ciudad de Betulia, donde vive la bella dama. Así que ahí va ella, toda vestida y lista para acabar con él. Ella se gana su confianza, logra entrar en su tienda y cuando ambos están solos, una vez que Holofernes ya está acostado en la cama, perdido y borracho, Judith decide decapitarlo, lo que finalmente salva su ciudad..

Artemisia Gentileschi fue el autor de este cuadro de siniestra belleza, que desprende el resplandor oscuro que el artista aprendió de las obras de Caravaggio, la difícil técnica de sacar luz de la oscuridad, de trazar el perfil convulsivo de la anatomía humana que late en el sexo y en la muerte. , y con el que parece inicializar el efímero espacio de tiempo, tan barroco, de la vida que comienza y termina en un ciclo terminado por la sangre, desde el nacimiento hasta la tumba, mientras se lucha desesperadamente por escapar de lo inevitable.

Gentileschi fue víctima de violaciónLamentablemente, este hecho es más conocido que su obra, pero ahí estamos de nuevo y vale la pena darle un par de reflexiones a la idea, porque, por supuesto, sus Judit y Holofernes hablan con voz propia. La interpretación general de este cuadro suele abordar el tema de la venganza. un ajuste de cuentas de esmerada pulcritud técnica con la que Gentileschi tuvo que intentar contraatacar a su supuesto amigo y colega de profesión, el pintor Agostino Tassi, quien un día decidió que había que castrarla. Llegados a este punto, tal vez sea innecesario decir que la violación es una de las muchas, variadas e imaginativas formas de castración femenina. con el que la masculinidad ha ido fortaleciendo su poder atávico. De hecho, si seguimos la interpretación psicoanalítica en la que la espada reproduce un símbolo fálico, en su conjunto, la obra viene a trazar la parábola de una castración, aunque se supone que es masculina. Es decir, vemos a una mujer-Judith que está castrando a un hombre-Holofernes. como venganza por el crimen del que fue víctima la joven Artemisia. Artemisia devuelve la castración a su agresor.

El juego de las geometrías.

Tiene sentido. Sin embargo, lo peor para Artemisia aún estaba por llegar. Un año después de lo sucedido,El artista denunció a Tassi sólo para ver cómo cambiaban las tornas y, como todavía sucede hoy, ella misma es juzgada. Cuestionado su testimonio (ya sabemos que las violaciones son extremadamente raras y casi nunca suceden en este mundo), no debería haberle llevado mucho tiempo darse cuenta de que el brutal acto de violencia que había sufrido no era más que el comienzo de la mecanismo por el cual el que la estaba reduciendo a su rol de mujer, es decir, el de vagina y útero creados para dar a luz a la descendencia del hombre, se minimizó a ser lo que le falta al cuerpo masculino, órganos sexuales que, sin embargo, se pronunciaban. palabras como si hubiera algo más. Su razón, su lógica, sus pensamientos, sus emociones, su dolor, sus palabras carecían de todo valor y fundamento, sólo un eco. No era ella contra él. Era ella contra todo un sistema que la estaba produciendo como mujeralgo que seguramente ni siquiera pudo entender al principio. Era ella contra el poder.

Era Michel Foucault quien nos habló del papel de la geometría y los espejos en el Barroco. Tras su análisis de Las Meninasincluido en su libro Las palabras y las cosas.Foucault nos revela el juego de geometrías con el que Velázquez traza los contornos de la invisibilidad a través de un juego de espejos que se centran en lo que hay a nuestras espaldas, lo desconocido que nos acecha, la historia que nos observa, aunque nunca lo sabremos con seguridad. cierto lo que es, porque el lienzo sobre el que pinta Velázquez quedará para siempre vuelto hacia él, esta en ello. Al mismo tiempo, el pintor le quita relevancia, colocándola en último lugar, reencuadrándola en un pequeño espejo del fondo, que sería la respuesta más evidente: Velázquez pinta a la pareja real: Felipe IV y Mariana de Austria. Quizás esa sea nuestra historia, aunque ciertamente no es más que una pequeña parte de la verdad, escondida en el lienzo (la verdad está oculta por definición), y, por si fuera poco, está alejada de la realidad. En efecto, la pareja real es lo único ficticio en la imagen. Velázquez pintaba frente a un espejo y con ello dio lugar a un fascinante juego de simetrías con el que proyecta una narrativa ficticia en la que nos hace partícipes y espectadores al mismo tiempo. Ciertamente no quiere revelarnos lo que sucede a nuestras espaldas, pero quien observa el cuadro sabe lo que sucede a espaldas del pintor: las chicas acaban de entrar en la habitación. En conclusión, un delicioso juego de muñecas que aún da infinito más de sí, en el que tanto Velázquez como las niñas, por un lado; como quienes los miramos, en cambio, nos percibimos al otro lado del espejo, sólo un reflejo en busca de la realidad.

Entonces, si vamos más allá de la idea de que En el Barroco la realidad no es idéntica sino simétrica a la pintura de GentileschiVale la pena considerar si, a diferencia de en Las Meninas, el pintor se atrevió a darle la vuelta al lienzo en el espejo de la posteridad, ante quienes hoy observamos el cuadro. Conscientes de que estamos al otro lado del espejo, admitamos que Judith y su criada no son ellos, sino el violador, y que Holofernes, el general audaz y fuerte que creía haber conquistado el mundo, a punto de entregar una ciudad entera, confiado a la bella Judith hasta el punto de quedarse a solas con ella, es, en realidad, la propia Artemisia. Volcado sobre la cama, con las piernas entreabiertas y las rodillas desnudas en el aire, justo cuando ella sufrió el crimen, el rostro contorsionado por el horror y el dolor ante la furia y crueldad con la que siente la espada (símbolo fálico) desgarrándolo. . penetrando su cuello de manera que no puede gritar (su agresor le cubrió la boca con un pañuelo), su cuerpo se separa de su cabeza (quizás una disociación), la lucha con sus manos indefensas constituye el trasunto de un ataque sospechosamente similar al que ella informó. Sin más cultura de la imagen que pinturas y esculturas en las que las violaciones aparecían como actos eróticos, a veces incluso festivos, pensemos en el Céfiro y la Cloris del alegoría de la primavera de Botticelli, ¿de qué otra manera habría podido Gentileschi contar una escena de violación si no fuera porque sabía de lo que hablaba, porque, después de todo, ella misma lo había sufrido.

Cuatrocientos años después podemos mirar el cuadro cara a cara, porque hoy sí lo creemos, a través de un proceso de identificación por género, que es lo que nos permite leer la venganza. Pero ¿hasta qué punto Artemisia Gentileschi podría esperar alguna solidaridad con la figura de Judith más allá del relato bíblico, en su identidad de género? Con el género en el espejo, la artista parece haber encontrado, más que venganza, la denuncia definitiva de un delito que había sido negado, poniendo en duda su palabra, encontrándose en el proceso de tener que demostrar que lo que debería haber dejado su huella era cierto. Al girar el lienzo frente al espejo, Gentileschi no oculta, sino que nos revela la historia invisible, la que permanece escondida a nuestras espaldas: la larga historia de la castración femenina. Venganza o denuncia, Gentileschi ha resistido ambos lados del espejo en una obra que, una vez cruzada, se quedo para hacer justicia.