“Medea es un límite, quizás el límite absoluto, a las formas en que Occidente ha imaginado la comunidad como una comunidad de niños”.
Óscar Ariel Cabezas, “Medea. “La barbarie de Pier Paolo Pasolini”.
La tesis, muy difundida hoy, de que el Occidente hegemónico surgió del abandono consciente del ritualismo primitivo, pero mediante la destrucción interna de su fundamento taumatúrgico, está precedida por la idea, no tan difundida como nos gustaría, de que tal destrucción nunca ocurrió; que fue más bien un acto de represión, un ocultamiento o, para usar un término afortunado de JL Nancy, una “ruptura mimética” que permitió deshacernos de la barbarie orgiástica pero a condición de incorporarla, de contenerla bajo una nueva economía. de sentido. Desde esta posición crítica, la historia occidental, la del Espíritu si se prefiere, que no es una historia cualquiera, quizá aquella en la que se forja la posibilidad de lo histórico mismo, no ha sido más que la evolución de una represión, la fuerza de una deriva que ha consistido en conservar en él lo que tuvo que destruir, precisamente para haber sucedido.
La mezquindad del tiempo ha dejado pocos testimonios de los inicios de esta paradójica ruptura: los poemas homéricos o la Teogonía de Hesíodo son ya modulaciones tardías de los mitos que guiaron a los nómadas a fundar las primeras ciudades y, con ello, a dejar constancia en la escritura. la voz de tu memoria. El helenismo socrático y el cristianismo serían las reformas más visibles de este complejo proceso de occidentalización. Ambos compartirían la misma matriz de sacrificio a través de la disciplina común del éxtasis demoníaco. Después de todo, como bien lo resumió Nietzsche: el cristianismo no ha sido más que el platonismo del pueblo. Entonces, la modernidad secular y su extenso historial de crueldades y miserias no habrían hecho más que extender los efectos de esta incorporación primordial más allá de Europa.
En el horizonte general de discusión que acabamos de esbozar, a nuestro juicio, el último libro de Oscar Ariel Cabezas, “Medea. La barbarie de Pier Paolo Pasolini”, publicado recientemente en una cuidada edición por Editorial Palinodia (2023). Después de todo, es licencia del lector condensar las motivaciones de un texto aventurando una hipótesis de lectura. Permite comparar la promesa de significado en medio del profuso torrente de significados con el que trabaja la escritura. Sobre todo si se trata de un escrito amigo, que venimos siguiendo con avidez y del que creemos que podemos hablar con cierta familiaridad.
Fiel a la tradición del ensayo, Cabezas emprende una fascinante y luminosa lectura de la Medea de Pasolini, adaptación cinematográfica del mito griego sobre la sacerdotisa y hechicera de la Cólquida, esposa de Jasón, el ingenioso héroe de los argonautas, que en un acto de venganza Ella asesina a sus hijos después de que él la abandonara por la princesa de Corinto, movido por la fría ambición de gobernar la ciudad.
Es una lectura profunda y reflexiva (el énfasis de las cursivas habrá que explicarlo más adelante), donde Cabezas tematiza, no sólo el discurso cinematográfico de Pasolini y el lugar que ocupa esta pieza en el contexto de su obra, en la inmensa huella de su proyecto crítico y, de esta manera, rendir un precioso homenaje a este extraordinario intelectual y artista italiano. También intenta una lectura de la propia figura de Medea, del personaje si se quiere, y de la infinidad de modulaciones a las que ha sido sometida por el magma de la imaginación histórica.
El chamán loco de amor, la madre filicida, el extranjero salvaje, constituyen las figuraciones más consagradas, aunque, por ello, también son las más “desconsagradas”, es decir, precarias en relación con el misterio original que encierran. Las cabezas las examinará una por una; Desmantelará las operaciones de control sobre esta densidad mitológica que se resiste a su propia narrativa. Como en los sueños, lo que importaría aquí no es el contenido del mito en sí, la verdad última de su significado, sino la latencia con la que persiste el misterio de su forma.
No es la primera vez que Cabezas aborda la cuestión del mito. En un libro anterior, “Post-soberanía. Literatura, política y trabajo” (La cebra, 2013), dedicó un extraordinario capítulo a Sísifo, también rey de Corinto, el más astuto entre los hombres según Homero, condenado por los dioses a repetir día tras día la misma tarea: escalar un inmenso roca hasta la cima del Hades con el único propósito de verlo rodar cuesta abajo. En esa reflexión, Cabezas puso a transitar la trágica figura de Sísifo en el espacio abierto por los ciclos de acumulación tardocapitalista.
Operó como una alegoría del núcleo de lo sagrado que subsistía dentro de los procesos de racionalización de la vida, permitiéndole así concebir la reproducción incesante del capital como una pesadilla previa, imaginada en los límites mismos de la historia. Desde cierta distancia, la Medea que nos ocupa sería la continuación de este capítulo. Una continuación que no sería sólo argumental o temática, sino también asociativa, mitogramática, para usar una bella noción de Leroi-Gourhan, a quien Pasolini leyó mientras escribía el guión de Medea.
La película se rodó en 1969, principalmente en las agrestes llanuras de Capadocia y Alepo, diríamos, en los confines mismos de la civilización, y en un gesto de contraste muy propio de Pasolini, tuvo como protagonista a la famosa cantante lírica María Callas, que durante La década anterior se había hecho famoso interpretando Médée de Luigi Cherubini.
Los conocedores han situado la película en el período de la “élite”, en el que Pasolini habría refinado su cine-poesía contra la estandarización cultural de la sociedad de masas, exacerbando las conciencias desacralizadas a través de la vitalidad desnuda de los mitos fundadores. Del periodo en cuestión destacan El evangelio según san Mateo (1964), Edipo rey (1967) y Apuntes para una Orestíada africana (1971). En todos ellos se ve claramente la materia primitiva hacia la que quiso dirigir su energía creativa: buscó exponer, y con ello confrontar a la cruda luz de los orígenes, la mirada profana de la modernidad capitalista.
Sin embargo, cabría señalar un contrapunto. Para Cabezas, Medea no representaría una adaptación más del mito, la versión “según” Pasolini, acorde con las sensibilidades de la época o incluso las motivaciones críticas del autor. Habría algo más, una cierta insubordinación de la hechicera que el director italiano habría desatado, y que sería irreductible, no sólo a la totalidad de su corpus poético, sino a cualquier voluntad histórica de significación.
De hecho, “…Pasolini no sólo produce la estética sublime de lo arcaico-sacro [Medea], pero también preserva o hace (re)aparecer restos de mundos arcaicos” (52). Son estos restos los que importan, “residuos que no terminan de perecer” (72), “ingenios de sacralidad a punto de estallar” (52) y que Pasolini habría liberado de la cripta en la que se habían encontrado desde tiempos de Eurípides. , a quien debemos la primera adaptación trágica de la figura mitológica, representada sin mucho éxito en Atenas para las Olimpíadas del año 431 a.C. C.
Si la barbarie de Pier Paolo Pasolini consiste en esta irrupción residual de la anterioridad mítica, mediante la producción de un espacio vital, de un cuerpo afectivo de realización profana, es porque él mismo ha sido alcanzado por la fuerza misteriosa de Medea. Se habría quedado hechizado, conmovido mientras contemplaba a través de la contraventana la violencia sagrada de la bruja vengativa. Y de paso, fruto de una mimesis refractaria, esta influencia mágica también habría llegado a Cabezas, quien ahora querría hacerla extensiva a nosotros.
Por el momento, ambos habrían sucumbido a los encantos de la musa, al poder de su ensoñación demoníaca. Seguramente sería una posesión, aunque no en un sentido cristiano o espiritual, sino más bien ligada a la sabiduría mántica, y tendría la forma de un arrobamiento alucinatorio, un estado de fascinación similar al que padecía Aby Warburg al estudiar el más allá. de la antigüedad en Botticelli: una “brisa imaginaria” que de repente se apodera de la mente.
No debe sorprendernos entonces que Medea, hija de una ninfa, de esa raza no adámica que Paracelso condenó a copular con los hombres para no desaparecer, persista entre nosotros en la palabra moderna “medicina”, que con sus ungüentos y pócimas cura la herida. lo cual ella misma infiere, remedia con su propia magia lo que daña, como el phármakon de Platón, respecto del oráculo a Telefo: “el que te lastimó, te sanará”.
Pero también persiste en la palabra española “meditar”, que a su vez proviene del vocablo griego “mermèrizô”, pensar, hacer Medea; literalmente, ser dividido, desgarrado, partido en dos, tal como los hijos de esta temible criatura hecha del tejido de sus nombres.
Ficha de datos:
“Medea. La barbarie de Pier Paolo Pasolini”, de Oscar Ariel Cabezas (Palinodia, Santiago, 2023)
