¿A DÓNDE VA ARGENTINA? – CON LOS OJOS ABIERTOS – .

En su edición de marzo de 2024Cahiers del cine Se pregunta desde su portada “¿Ou va l’Argentine?”, con el subtítulo “un cine abundante y amenazado”. Él dosier Lo que le dedica incluye entrevistas a realizadores de películas recientemente estrenadas en Francia (Lisandro Alonso, Rodrigo Moreno y los integrantes de El Pampero), y algunos textos generales de antologización y contextualización. Veamos algunos, en el orden propuesto por la revista.

“L’odyssée d’El Pampero” (entrevista de Fernando Ganzo, Élodie Tamayo y Marcos Uzal) comienza explicando que “si le damos al discurso del grupo la apertura de este set es porque su manera de cuestionar su trabajo y su El cine toca cuestiones esenciales, tanto más preciosas cuanto que están siendo olvidadas”, identificadas con una “forma de pensar revolucionaria”. Y ciertamente a los europeos les puede parecer así en términos de producción, aunque las dinámicas del grupo no son un modelo reproducible (como defiende el propio Llinás) ni cuestionan su trabajo, sino que –como demuestra la propia entrevista- está en su momento. de canonización internacional. . Lo central (para una lectura local de esta perspectiva extranjera) es que el desconocimiento que la propia revista expresa sobre el cine argentino permite repetir el ya conocido mito fundacional sobre el Nuevo Cine Argentino de los años 90.

“El momento más brillante a mis ojos en toda la historia del cine argentino”, dice Llinás, implicó “ir contra el cine nacional, el cine de antes, el cine de viejo”. “A diferencia de nuestro modelo –los jóvenes críticos de Cahiers que creó la Nueva Ola a partir de Renoir o Becker – quedamos huérfanos, con algunas estrechas excepciones: Leonardo Favio, Adolfo Aristarain, y ya”: doble olvido, tanto que la Nouvelle Vague partió de esa afirmación contra el cine anterior que está aquí. Quiso responder, como si también tuviéramos más cineastas que reivindicar, empezando por los del Nuevo Cine Argentino de los años 60, cuyos nombres fueron copiados como si no hubieran existido.

“Fuimos el resultado de las más ambiciosas, abundantes e intensas discusiones sobre qué debe ser el cine y cómo debe hacerse”: además de olvidar que esas discusiones tuvieron su epicentro a finales de los años 60 y fueron eliminadas por la última dictadura. , Llinás no parece ver una contradicción en afirmar que “nos gustaba decir que todas las bases del cine argentino son estrictamente falsas” para asumir esa “orfandad” sin pretender historizarla (el término fue inventado a mediados de los 90 por Sergio Wolf, que ni siquiera entonces lo utilizó). “Éramos disidentes, radicales”, insiste Llinás, cuando a sus propios ojos lo único que se les oponía era el cine decadente. De hecho, reconoce que “historias extraordinarias Era una película muy esperada”, porque “el cine argentino se había convertido en algo más convencional, y había esperanzas de un gran movimiento que cambiara esa tendencia”: pero en ese salto en el tiempo, el cine convencional fue el propio NCA al que llegó esa película. para cerrar. “Todos los críticos que lo celebraron han abandonado desde entonces la crítica (…) como por ellos historias extraordinarias “Fue el final y la consagración de un período muy activo”. Así fue.

Sin embargo, en la sección “El Pampero, el cine y el mundo: los tiempos de Milei”, Llinás asume que “para la idea del niño terrible, es necesario que también exista la del niño mimado”: ​​una curiosa manera de expresar que “existimos en una sociedad y es por esta sociedad que debemos luchar”, ya que “El Pampero no puede florecer solo, y sería Sería una locura querer separarse de esta comunidad que es, en cierta manera, el cine argentino. En este sentido, la independencia es algo ilusoria”. Como dando cuenta del funcionamiento del grupo, en la siguiente línea Mendilaharzu contradice esta “lucha” afirmando que “nos encontramos en este momento teniendo esta obligación de los cineastas contemporáneos: expresar una opinión sobre el mundo, la sociedad, la política”, lo cual sería simplemente “un signo de nuestros tiempos, mientras que, cuando mirábamos un cuadro de Miguel Ángel, no nos importaba lo que pensara del mundo”. Más allá de la falacia general y particular (no es “obligación” ni “de este momento”, y nadie puede ver la Capilla Sixtina sin imaginar la discusión del artista con su mundo), este pie permite a Llinás contradecirse una vez más: “Cine ha fracasado en sus ambiciones, y su papel ha servido una vez más para discutir temas que tienen que ver con el estado del mundo, la política y la moral. Nosotros, para bien o para mal, ubicamos nuestra moralidad en el cine. En este sentido somos optimistas. El bien está en el cine, el mal está fuera”. Este dualismo sólo puede conducir a la torre de marfil, es decir, a encerrarse literalmente en el cine.

Las contradicciones se repiten en “Projetés vers l’avenir”. El descenso que presenta la nota de Lucas Granero dice que “ante la explosión que significó la elección de Javier Milei, con su promesa de destruir el Ministerio de Cultura, los realizadores reconsideran su pasado y se preocupan por su preocupante futuro”, pero nada de Eso aparece en la nota. Granero repasa la encuesta realizada por algunas revistas locales en 2022, que “invita a una observación introspectiva, íntima si se quiere, sobre nuestra relación con las obras que hablan de cómo es, ni más ni menos, la vida en este país”. Pero luego atribuye la ausencia de afiliación que se percibe en la encuesta (sin películas anteriores a los años 60 entre las más mencionadas) no a la inexistencia de una cinemateca, lo que lamenta, sino a “una reacción ante una cinematografía que tenía dio la espalda al presente”. Parece replicar el argumento de Llinás, pero habla más del contexto de estos textos a petición de Cahiers. Para granero Cambia cambia y Los criminales “restauran un tipo particular de desesperación argentina y describen un deseo de salvación financiera que crearía la posibilidad de llegar a otro lugar”, pero en sus propios términos la relación debería establecerse más con plata dulce que con una película de los años 50 como solo un criminal: la opción por la lejanía “clásica” no es más que otra forma de evitar el pasado cercano que demuestra una orfandad autoinducida.

Excepto Cuando el mal acecha, no hay una sola película entre las que cita Granero que siga la premisa de retratar el presente. La nota predica lo que la tradición de Cahiers pregunta, pero luego da una lista de películas que no la siguen. Algo parecido ocurre con “21 cineastas argentinos para el siglo” (con textos de Claire Allouche, Olivia Cooper-Hadjian, Fernando Ganzo, Thierry Méranger, Lucía Salas y Ramiro Sonzini): la descarga advierte que “esta lista no puede ser exhaustiva”. y que “esperamos que tampoco moleste a los que están ausentes”. Pero el problema no son tanto las inevitables ausencias (aunque resulta extraño que no se mencione a Benjamin Naishtat, por ejemplo) como las discutibles inclusiones (más amigables que relevantes), o la repetición de clichés que se vuelven más contradictorios en este momento (por ejemplo, Por ejemplo, decir que “Rejtman imagina para sus películas una utopía donde el desapego se convierte en una forma de felicidad”, y luego sugiere que “lejos de huir de la realidad, capta como pocos las aberraciones de nuestro presente”).

Volvamos entonces al presente, según la nota de Granero: tras dedicarse a explicar “la confusión de Milei”, pregunta “¿Qué pueden hacer las películas?” y responde que “por su capacidad de preservar una memoria histórica, pueden, quieran o no, anticipar con clarividencia los movimientos tectónicos de un país”. Pero una vez más da extraños ejemplos de esa formulación: argentina, 1985 y La prueba, proyectos muy anteriores a este presente y dedicados al pasado, aunque su estreno ha coincidido con esa deriva autoritaria (también de forma contradictoria, dado que el éxito de la película de Mitre no hizo mella en unas elecciones de derecha). Granero se ve obligado a decir que “a pesar de su didactismo” (es decir, no son las películas elogiadas en el resto de su nota), “problematizan lo que algunos quieren hacer desaparecer del cine: la memoria colectiva”. . Y luego concluye (también la propia nota) forzando la interpretación de que estas dos películas “nos dicen que no debemos limitarnos a mirarlas en relación con el pasado, sino buscar la confirmación del presente, y un impulso hacia el futuro”. futuro.” Un final voluntario, ajeno a las otras películas mencionadas.

Los reportajes sobre cineastas no salen demasiado del cine, como pedía Llinás. En “Parler en provenzal”, Rodrigo Moreno dice “no me gusta filmar el presente” e insiste en el “cine como juego” y la visión melancólica del cine moderno. En “De la vida en América”, Por otro lado, a Lisandro Alonso le sorprende la pregunta “¿qué opinas de la llegada de Javier Milei al poder en Argentina?”, pero la respuesta no sorprende. Dice que “hemos pagado caro lo que viene sucediendo en Argentina desde hace años”, lo que identifica con “el auge del populismo” y una “inestabilidad política” derivada de un “vals de presidentes que cambian a ritmo vertiginoso” (no sabemos si Alonso recita lo que los europeos podemos recordar de nuestro 2001, o él mismo tiene un sentido vertiginoso de la historia). Ante este “período de incertidumbre donde las cosas pueden cambiar muy rápidamente, los argentinos saldremos masivamente a las calles y correremos el riesgo de caer en el caos. O Milei decide irse o utiliza el ejército para reprimir las manifestaciones. En este caso, es muy posible que Argentina vuelva a hundirse en una dictadura. Quizás estoy pensando en irme y no soy el único. Este es el caso de muchos de mis colegas y amigos. Lamentablemente no vemos la luz al final del túnel”.

Si Argentina deja “vers l’enfer”, como dice el gorjeo de El pampero en respuesta a la pregunta de la portada de Cahiers(y que en criollo podemos traducir como “joder”), sólo podemos pensar el cine como dentro: si el cine argentino no tiene nada que decir al respecto, tal vez no sea injusto que tenga ese destino.

Nicolás Prividera / Copyleft 2024