Hitchcock dirigió películas como “Psicosis”, “Vértigo”, “La ventana indiscreta”, entre muchas otras.
Los casi infinitos logros de “Lo que el viento se llevó”, la dirección de Victor Fleming, y las memorables actuaciones de Clark Gable y Vivien Leigh, tanto en los Oscar de 1940, como en la crítica periodística y en la taquilla, lograron que El productor de aquella película que con el tiempo se convirtió en una película imperdible, creía que era inmortal. David O. Selznick ya era un hombre testarudo, entrometido y con poco respeto por el trabajo ajeno cuando meses después empezó a trabajar con Alfred Hitchcock. Para él, nadie sabía tanto como él. Por ello, no tuvo problemas en cambiar los guiones de los directores de algunas de las películas que pasaron por sus manos. Sus cambios, en esencia, fueron su mejor manera de decirle al mundo y a los cineastas que él tenía el poder. Que él era la verdad.
Hitchcock lo sabía. Había escuchado mil historias sobre las diferentes acciones de Selznick, que sumadas a una dictadura moral casi macabra promovida y ejecutada desde arriba por William Harrison Hays, presidente de la Asociación de Productores de Cine de Estados Unidos. Si Selznick era el ego, la vanidad e incluso la materialización de los caprichos de quienes aportaban dinero para hacer una película, Hays era el gran poder, el inquisidor. Había llegado al cine a mediados de la década de 1920, después de trabajar para la campaña presidencial republicana de Warren G. Harding o de llevarlo a la presidencia. Con otros miembros del partido decidió comenzar a limpiar la imagen del cine, que había sido dañada por el asesinato de la actriz Virgina Rappe, presuntamente a manos de Roscoe Arbuckle.
Actor, y más tarde dramaturgo y director de obras de teatro y películas, Arbuckle fue una de las celebridades de principios de los años veinte. Con el tiempo, quienes escribieron sobre él dijeron que había sido uno de los descubridores y mentores de Charles Chaplin, Buster Keaton y Bob Hope. Le llamaban “Gordo”, y en general lo admiraban y respetaban como pocos dentro del ambiente cinematográfico. Era famoso y rico, sin embargo, una fatídica noche de septiembre de 1921 se involucró con Virginia Rappe, y lo ocurrido entre ellos terminó con la muerte de la actriz. Arbuckle fue acusado del crimen y llevado a juicio, lo que, como todo lo que tenía que ver con las estrellas de cine, fue un acontecimiento multitudinario. Al final, “Fatty” fue absuelto. No hubo pruebas de nada. Sin embargo, su nombre ya se había enturbiado.
Hays era uno de los muchos que habían colaborado para destruir el nombre y la imagen de Arbuckle, aunque no tenía nada contra él. Al fin y al cabo, necesitaba un golpe fuerte, algún escándalo para argumentar que hacía falta un código moral en el cine. Para él, y para diversos niveles del derecho y la moral en los Estados Unidos de los años 1920 y 1930, los códigos eran necesarios en el cine, en la música, en el teatro, en los periódicos y, por supuesto, en la calle. . Al principio, su código era para sugerencias a productoras cinematográficas, pero luego se puso por escrito y se volvió obligatorio. La larga lista de prohibiciones incluía los besos apasionados, la justificación de crímenes, la radicalización de la religión o la violación de la imagen de la bandera.
“Para mí, el pecado capital que puede cometer un guionista es que, cuando se habla de un problema, lo ignora diciendo: ‘Lo justificamos con una frase del diálogo’. Y creo que el diálogo debe ser un ruido entre otros, un ruido que sale de la boca de los personajes, cuyas acciones y miradas son las que cuentan una historia visual.”.
Alfred Hitchcock (El cine según Hitchcock, François Truffaut, 1967)
William Harrison Hays era el jefe de los censores, pero también una especie de asesor de las productoras cinematográficas, que perdían la mitad del dinero que les costaba hacer una película en cortes, cortes, ediciones y cintas destrozadas. Selznick cumplió el código de Hays casi al pie de la letra, pero también con su propio código. Para Alfred Hitchcock, en cambio, la obra tenía que estar por encima de la vanidad y la censura. Sus películas, la historia, eran lo importante. Él hasta que llegó a los Estados Unidos desde una Gran Bretaña en medio de vientos de guerra para liderar rebeca, contratado por David O. Selznick, había tenido total libertad sobre su trabajo. Luego supo quién era realmente Selznick y cómo trabajaba. Fue entonces cuando decidió filmar y editar su película “en cámara”.
Como escribió Hanno Sauer en su libro La invención del bien y del mal., “En este laborioso proceso, el material sobrante no se filma, como se suele hacer, y luego se ensambla en la sala de montaje para formar una película terminada. En el ‘edición de cámara’ sólo se graban las escenas que se van a utilizar en el trabajo final, y en el orden en que se verán en el producto final. Como no hay escenas innecesarias en la película, ningún inversor intransigente puede sabotear la versión final del artista”. En una larga entrevista que Hitchcock mantuvo mucho más tarde con François Truffaut, entre muchas otras cosas, le dijo que en las obras de ficción era precisamente el director de cine quien tenía que crear vida. Para él, el cine iba mucho más allá de los recortes, la crítica, la censura y la moralidad.
Cuando hablaban de rebeca, Hitchcock confesó a Truffaut que no estaba satisfecho con la película, ya que no era una película de Hitchcock. “Es una especie de historia y la misma historia es de finales del siglo XIX. Era una historia bastante pasada de moda, de estilo anticuado (…). rebeca Es una historia que carece de sentido del humor”. Independientemente de si estaba contento o no con el resultado, Hirchcock hizo todo lo posible e imposible para que la dictadura moral de aquellos años no afectara su trabajo. Su celo era tan grande que prefería transformar él mismo algunas escenas antes de permitir que una entidad fantasmal, imponente e intolerante las cambiara. Por ello, le dio la vuelta a una de las escenas fundamentales de la película, basada en una novela de Daphne du Maurier.
“En él”, dice Hanno Sauer, “Maxim de Winter confiesa haber matado a su esposa, una mujer de belleza sobrenatural pero arrogante e insensible. En la película, sin embargo, muere en un accidente. Rebeca, gravemente enferma de cáncer y cansada de la vida, provoca a su marido hasta que, al final, éste la hace caer durante una pelea, ella tropieza y se abre un corte mortal en la cabeza. Muy a pesar de lo que decía el libro, y como si no hubiera existido, Hitchcock le dijo a Truffaut con absoluta frialdad que “Max de Winter no mató a Rebeca, ella se suicidó porque tenía cáncer”. La verosimilitud había hecho su “desafortunada aparición”, como él solía decir, y con ella había expuesto para la historia las terribles consecuencias de los radicalismos morales, que comenzaron a cambiar de forma y color en los años 60.
“Prometo no volver a leer nunca más a autores en los que sea clara la intención de querer escribir un libro; De ahora en adelante, sólo leeré aquellos cuyas ideas inesperadamente llegaron a formar un libro”.
Friedrich Nietzsche (El viajero y su sombra)
El Código Hays comenzó a desvanecerse con algunas escenas como una de Liz Taylor cuando estaba en ¿Quién teme a Virginia Woolf? Él dijo: “Jódete”. A partir de entonces, provocar al espectador se convirtió casi en una obsesión. Bajo el imperio del “realismo”, todo empezó a transformarse. Lo que antes era inmoral, empezó a ser aplaudido, y en muchas ocasiones, sustituido por otras normas y otros comportamientos no codificados en ningún manual, pero igual de peligrosos, ya que llevaban implícita una carga de odio y rencor por lo sucedido antes. Casi por ley, como escribió Sauer, “a partir de 2024, las películas que quieran competir por un Oscar deben asegurarse de que un número adecuado de miembros de una minoría étnica, social o sexual estén representados en la pantalla o participen en la producción”.
