Arte con vocación arqueológica, la literatura reconstruye lo que un día habló con voz propia con licencias de reinvención. Esta ventriloquia, tan melancólica como atrevida, se exhibe en toda su desnudez en Desintegración en una caja.una novela con la que Sebastián Martínez Daniell (1971) da un paso más en su exploración lúdica de las posibilidades narrativas.
El autor de Semana y dos sherpas centra el origen de la historia en la rústica caja que una mujer hereda de sus padres fallecidos, y en la que se conservan dispersos un par de objetos deudores de una época y de un amor que se ha evaporado: especialmente un casete de Desintegración de The Cure sobre el que los padres registraron testimonios de complicidad encontrados en los vaivenes de su relación, y que preceden al nacimiento de la hija que también contará su historia.
Lejos de cualquier conexión convencional, Daniell emprende un enfoque cubista, tridimensional y fragmentario en sintonía con la idea de una caja, un rompecabezas sellado en el que se sacuden acontecimientos aislados y enrarecidos: una mujer que asiste a una fiesta después de un velorio, un zombi distópico afectado por una enfermedad que los alces transmiten a los humanos, un farmacéutico que encuentra consuelo en un resonador que le hace cosquillas.
La “Amorphia” de la desolación pandémica en la que se suceden los hechos remite invariablemente a los últimos años, aunque incluso en esa referencia sensacionalista Desintegración en una caja. invertir los términos. “Pasó algo muy curioso”, dice Martínez Daniell. En los primeros días de 2019 encontré una noticia en el muro de Facebook del escritor Andrés Hax que alertaba sobre la propagación de la enfermedad del venado zombi, o emaciación crónica, como la llaman los médicos. Y sobre el enlace a la nota (que incluía una elocuente imagen de un ciervo con los ojos en blanco) Hax había escrito: “ha empezado”. Supongo que se refería al Apocalipsis.
Y completa: “Me impactó el asunto, comencé a leer sobre esta enfermedad, me pareció atractivo e inquietante el cruce entre el esplendor estético del ciervo y el carácter espectral, ausente e invasivo de la zombificación. En junio de ese año subí la foto del ciervo zombie a Instagram. Para entonces, la emaciación crónica ya se mencionaba en la novela y se había convertido en la causa de una pandemia ficticia, que dio lugar a una crisis global que llamé ‘el período de Amorfia’. El problema fue que en diciembre empezamos a recibir noticias de Wuhan. Y ante eso, y contrariamente a lo que se podría suponer, me vi obligado a eliminar casi todas las referencias a la pandemia de la novela. Temía que fueran interpretados en términos de oportunismo o de repetición. Esta es, más bien, una narrativa que se escribió de espaldas a la pandemia, tratando de escapar de su dominio”.
–En la novela hay una fiesta, un velorio, pruebas de embarazo y herencias generacionales. ¿Qué te llevó a rastrear esas experiencias fundamentales?
–Al principio, en plena fiesta, se menciona un velorio. Pero no sabemos quién estaba velado. Entonces quien lea podría preguntarse: ¿quién murió? ¿Alguien murió o es todo un invento? Y también: ¿qué murió? ¿Qué perdimos? La respuesta tarda en llegar y, mientras tanto, el lector podría buscarla entre las ideas que orbitan esa “invocación”: el ridículo, la risa, el suicidio, la fiesta indirecta o falsa, el deseo de quemarlo todo, la ambigüedad. Por decirlo así, la incapacidad de vincularse, la voluntad de ponerse hielo en la boca y adormecer la lengua. Esta falta de respuestas flota leyendo hipótesis que me parecen fértiles en su indeterminación. Esta lectura imprevista es la que da sentido a un texto, lecturas que iluminan significados no planificados. En cuanto a la muerte, la paternidad o la maternidad o sus omisiones, la condición filial, la trascendencia: son cuestiones con un alto grado de universalidad, si la universalidad puede tener gradación.
–En la novela, los animales, las plantas, los objetos y las máquinas juegan un papel casi tan eminente como el de los humanos. ¿Qué dicen estas presencias?
–La mayoría de ellos derivan de situaciones arraigadas en mi imaginación. Por ejemplo, en 2018 tuve que viajar a Brasilia por motivos de trabajo y me encontré junto al lago Paranoá con un magnífico carpincho que me miraba desde la orilla, me acerqué y compartimos un rato. En ese viaje también pude ver una estación de servicio: desde mi habitación de hotel podía ver el techo de Posto da Torre, la estación donde se lavaba el dinero del caso Lava Jato. Un año antes me operaron de una hernia lumbar y me hicieron muchas resonancias en unos meses. Y así podría seguir. Cada experiencia tiene su correlato en la novela: hay dos carpinchos esperando su momento junto a un estanque, una estación de servicio donde alguien se suicida, una secuencia de extraño erotismo dentro de un resonador… El mundo –sus presencias– ya nos habla. se está acumulando una reserva de reverberaciones. Entonces uno escribe y eso se vierte –asimilado, oblicuo, retorcido, distorsionado– en la narrativa: otro mundo nuevo, diferente, se crea dentro de ese mundo.
–¿Por qué “Disintegration” y la canción “Lullaby” enhebran toda la historia?
–Tanto la canción como el disco acabaron imponiéndose por su semántica, por el significado de sus títulos. La trama de la novela requirió la sobregrabación de un casete. La cuestión era cuál. Consideré infinitas posibilidades: desde Tres de una pareja perfecta desde King Crimson hasta Uno para el otro Por Paco Ibáñez. Hasta que un día la palabra “desintegración” se volvió apropiada para mí y luego necesaria. Más aún porque trajo consigo esa “canción de cuna” de Canción de cunaque condensa parte del cruce entre ternura y tristeza que tiñe algunas partes del texto.
–Eres uno de los editores del sello Entropía. ¿Qué importancia tiene tu papel como editor en una narrativa que se expande hacia ensayos y estilos de voz divergentes?
-No lo sé. Escribo, trabajo como editor, también soy docente, padre, hijo, socio, admirador de Riquelme y Martha Argerich, monotributista… La forma en que cada una de estas ocupaciones de tiempo, relaciones con el lenguaje y sensibilidades influye en las demás es un misterio. Sí, soy consciente de que tenía un deseo explícito de explorar las posibilidades de la voz narrativa desde una cierta heterogeneidad, algo que en mis novelas anteriores era más uniforme. Eso condicionó su estructura. Aquí son cinco las voces que hablan en el texto: el padre, la madre, la hija, el gastronómico y el narrador en tercera persona. Y para que cada uno de ellos hablara, para respirar, tenían que hacer espacio en el mundo de la novela, crear tramas donde cada una de esas voces pudiera prosperar.
- Desintegración en una caja.. Sebastián Martínez Daniell. Marciano. 168 páginas. $15,500.
