un jeroglífico trágico ★★★★ – .

un jeroglífico trágico ★★★★ – .
un jeroglífico trágico ★★★★ – .

Nos atreveríamos a decir que Angela Schanelec ha leído detenidamente la teoría musical del filósofo Theodore Adorno y que, a la luz de sus escritos, “Música” es una película musical. No es casualidad que su narrativa, que parece remitir a una versión muy libre del “Edipo” de Sófocles, se organice en torno a dos canciones de amor, el clásico “Plaisir de amour” y una bella canción popular, “Milo”, filmada en de cerca. fijo, como si la cineasta alemana quisiera anclar el significado esquivo de su película en esas melodías armónicas que contrarrestan las disonancias del resto de la historia. Estas canciones son como dos planetas sobre los que orbitan las migajas de un meteorito, desordenadas por la falta de gravedad, formando una densa nube de polvo estelar.

Cuando Adorno admiraba la obra de Schönberg, a quien describía como un “compositor dialéctico”, por la dimensión violentamente fragmentaria de su música, en la que sólo había saltos abruptos, tan consciente de la tensión de lo múltiple, parecía estar hablando de El cine de Schanelec. . “Música” es, en realidad, una película dodecafónica, en la que los espacios entre las imágenes parecen albergar la historia que importa, cuyo principal objetivo es la construcción de un espacio negativo donde la relectura de una tragedia clásica es posible.

Un bebé es abandonado en la casa de un pastor. Una pareja lo adopta. Años más tarde, mata accidentalmente a un hombre. En prisión se enamora de una joven guardia, con quien formará una familia, sin saber que ella tiene un vínculo estrecho con el hombre que él mató. Así, el texto de Sófocles aparece completamente borroso, como una amalgama de signos separados por elipses furiosas. El esquivo montaje de Schanelec, que no debería sorprender a nadie que la conozca por el admirable “Estaba en casa, pero…”, impone una lógica de puesta en escena muy bressoniana. Si, volviendo a Adorno, el filósofo alemán consideraba la música como un lenguaje en el que los gestos se eternizan, parece que Schanelec quiere potenciar, a través de la planificación, esa dimensión gestual del cine.

Pies y manos parecen cargados de significado en una narrativa tan sintética que corre el riesgo de desorientar al espectador, teniendo en cuenta que todos los personajes parecen de la misma edad, incluso si son padres e hijos. Si la historia se divide en dos partes muy diferenciadas -una transcurre en Grecia, la otra en Berlín-, si hay simetrías entre ellas, si identificamos que el protagonista es el mismo que un bebé que llora por una inyección de su herido pies, el resto de la historia se cuela entre sus grietas, abortando la identificación del espectador con el desbordamiento arquetípico de la tragedia.

En este proceso de vaciado de lo mítico, Schanelec parece racionalizar el texto de Sófocles, aunque, en realidad, lo que hace es todo lo contrario, lo somete a una operación de extrañamiento, a una purificación tan críptica que obliga a relacionarnos con él. . desde las emociones. Si la fuerza del destino sigue dictando la vida de los personajes, es relativamente fácil dejarnos llevar por el temblor de su sino, aunque nos perdamos por el camino. El secreto está en la música: en la cualidad hipnótica del ritmo, en los retornos asonantes de sus vibraciones, en lo que Adorno llama la ruptura con el sistema tonal. En esa música entrecortada, el jeroglífico comienza a latir, como si tuviera un corazón.

El mejor:

Su personalísima relectura de la tragedia de “Edipo” y su rigor formal.

El peor:

Su opacidad es quizás demasiado agresiva a primera vista.

 
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