Cybèle Varela, el testimonio del Brasil contracultural que la dictadura no pudo detener: “La calle fue mi verdadera escuela”

Cuando el Departamento de Orden Político y Social (DOPS), responsable de la censura y el terrorismo de Estado contra los opositores al régimen militar brasileño, realizó la inspección de rutina de la novena Bienal de Arte de Sao Paulo (1967), encontró dos obras que lo incomodaron. . Una fue la serie de cinco cuadros sobre la bandera brasileña de Quissak Junior y la otra una caja de madera pintada de Cybèle Varela (Petrópolis, 80 años), una artista entonces emergente, que participó de exposiciones colectivas y obtuvo sus primeros premios. Su obra, titulada o presente (El Regalo), simulaba un paquete de regalo en cuyo interior el espectador encontraba el torso de un soldado retratado en el mapa de Brasil. De su pecho, con ayuda de un resorte, saltó un corazón de espuma con una estrofa del himno a la bandera de Brasil: “Recibe el cariño que se encierra en nuestro pecho juvenil”. Sarcasmo y acidez de un artista de 24 años que desafió la dictadura instaurada en 1964 para ganarse el cariño de la juventud. La pieza fue retirada de la exposición, pero marcó el espíritu de la producción de Varela: capturar una generación que, aunque gobernada con mano dura, buscó nuevas formas de vivir, expresarse y vestirse, saliendo de la arraigada tradición católica y abrazando La contracultura. de los años sesenta.

“Yo estaba muy triste [con la censura de O presente] porque fue hecho precisamente para interactuar con el público. En ese momento reinaba un ambiente de tensión y desconfianza. Un primo de segundo grado desapareció y hasta hoy su padre no ha podido enterrar su cuerpo”, recuerda Varela desde su apartamento de Madrid, ciudad que es su hogar desde hace seis años y donde presenta este lunes su libro. Trayectorias de la editorial italiana Silvana. La publicación destaca su primer período artístico que se desarrolló en una época de profundas transformaciones en Brasil. Además de la dictadura, la efervescencia cultural fue palpable en las múltiples corrientes que surgieron en todas las artes y buscaron una ruptura con el pasado, como la Nueva Objetividad Brasileña (a la que adhirió Varela), la música tropicalia, el Cinema Novo o el movimiento de Música Popular Brasileña (MPB). El crítico de arte Paulo Miyada escribe en Trayectorias esa “opinión” es la mejor palabra para definir a aquella generación: “No es casualidad que se utilizara en aquellos años como nombre de exposiciones, espectáculos musicales, grupos de teatro, festivales de teatro y periódicos”.

El tríptico de Varela De todo lo que puede ser (1967), expuesto en la exposición El mundo se vuelve pop (2015) de la Tate Modern de Londres, sintetiza este deseo de salir del conservadurismo y construir una nueva idiosincrasia. Las pinturas que lo componen son secuenciales y narran una escena urbana. En la primera, se ve a dos adolescentes con minifaldas (símbolo de rebelión popularizado por la modelo Twiggy) a un lado de la calle y al otro, a dos monjas; En el segundo, se encuentran en el paso de cebra y en el tercero aparecen con la ropa intercambiada: la monja viste minifalda y la niña un hábito religioso. En los tres cuadros aparece una señal de tráfico: “Continuar adelante”. “Quería mostrar la calle como el único punto de contacto entre dos mundos, dos tiempos”, afirma el artista.

La transición brasileña de los años sesenta no sólo afectó al ámbito cultural, sino también a la población y la sociedad. La demografía urbana se amplió con la migración campo-urbana –el sureste, la región más poblada del país, perdió el 43,2% de sus habitantes rurales en los años sesenta–, con la ampliación del sistema educativo y con el ingreso de un mayor número de estudiantes de nivel medio. mujeres de clase en el mercado laboral. Este compendio de diversidad está representado en otro tríptico, Peatones (1967). Hombres negros, mujeres rubias, hombres con corbata y abrigo, hippies, agricultores, policías militares y comerciantes ambulantes se encuentran ante un semáforo en rojo. “Me llamaron la atención las escenas urbanas, los vendedores ambulantes, los personajes que coincidían en los pasos de cebra”.

Otro cuadro que muestra la agitación y crecimiento de la ciudad es escenas callejeras (1968). “La calle, la cultura de la calle, de las masas. Esa fue mi verdadera escuela. Eso me formó y me dio una base. No fue Iván Serpa [su profesor en el Museo de Arte Moderno de Río], ni mi padre. Hubo ayuda pero tomé la base de la cultura de masas, me impresionaron los colores de la calle”, le dijo Varela en 2018 a Valentina Locatelli, quien ha fungido como curadora en varias de sus exposiciones. La pluralidad de nuevas identidades y las propuestas culturales que las hacían visibles sufrieron un duro golpe con el histórico Acto Institucional N° 5, que suspendió derechos políticos, institucionalizó la represión violenta y amplió los poderes del general y presidente Artur Da Costa.

La dictadura llevó a Varela a autoexiliarse en París en 1967 y desde entonces no ha vuelto a vivir en Brasil. Después de la ciudad de la luz vino una estancia en Ginebra, luego Roma y, desde 2018, la capital española. “Creo que en Madrid hay mayor actividad por el arte contemporáneo. “La gente que va a Roma suele ir a ver a los maestros clásicos”, justifica su decisión de mudarse. Su trabajo El beso (1967) fue adquirida a finales del año pasado por el Reina Sofía, quien la calificó como “una de las artistas brasileñas más importantes de la segunda mitad del siglo XX”, y formó parte de la exposición Un tiempo propio (2023) del Pompidou de Málaga.

En una entrevista de 2018 dijo que sentía que los brasileños no sabían quién era Cybèle Varela. Hoy afirma que la sensación ha desaparecido. “Tuve esa sensación porque me mudé muy joven a Europa y eso me alejó. Aun así, expuso cada dos años en la galería Bonino de Río. Sentí mucha nostalgia pero él mató a saudade con mis cuadros.” En sus primeros años en el extranjero siguió representando esa sociedad cambiante que había dejado al otro lado del Atlántico. Los medios de comunicación fueron otro de sus objetivos, principalmente la televisión que llegó a todos los rincones del país con la fundación de TV Globo en 1965.

La popularización de caja tonta trajo la transmisión del certamen Miss Brasil que convirtió a las ganadoras en verdaderas estrellas que ocuparon las portadas de las revistas. Varela ironizó la contienda en Miss Brasil y el cisne (1968), en el que, con colores fuertes y figuras simples, pintó a cuatro mujeres idénticas para eliminar sus subjetividades y reproducirlas como un patrón de consumo, estandarizado, repetido y desechable. La mujer volvería a ser posteriormente protagonista de su obra, pero antes, en los años setenta y ochenta, pasó por una etapa conceptual en la que estudió la luz, los efectos de las sombras y las formas geométricas que proyecta sobre la superficie. muro. Realizó ejercicios ligeros con pintura, fotografía y vídeo como en Imágenes (1976), que fue adquirida por el Museo Pompidou de París.

La figura femenina regresa en las pinturas el artista 1 y el artista 2, ambas de 1999. Toma un escenario surrealista para representarse a sí misma pintando pero también se la puede ver, en otras imágenes más pequeñas dentro de la misma obra, haciendo tareas domésticas: cocinar, planchar. “Esto demuestra la dificultad que tiene una mujer para tener una carrera y al mismo tiempo tener que ocuparse de las tareas domésticas. Fue muy difícil. A veces tenía que ir a galerías para reuniones profesionales con mi bebé porque no tenía con quién dejarlo”. En otras pinturas como Nada que declarar (2010) o Peligro (2012) proyecta los movimientos feministas más rabiosos como ninjas armados con katanas y espadas.

Aunque nunca formó parte de grupos feministas, Varela es consciente de que su obra está siendo revalorizada -protagonizó una retrospectiva en 2018 en Basilea y otra en 2023 en el Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo- gracias a un movimiento que está revalorizando la trabajo de mujeres que fueron invisibles en su tiempo. Recuerda, por cierto, cuando fue la única artista femenina incluida en la exposición itinerante. 30 creadores , que incluía representantes del movimiento Figuration Narrative, como Peter Klasen o Pierre Alechinsky. “El ambiente entonces en París era muy masculino, había compañeros antipáticos y groseros, pero eso no me afectó porque sentí el apoyo de la crítica que siempre me apoyó”, recuerda Varela a quien le dedicaban artículos. El mundo y El Fígaro e incluso tuvo un encuentro con Dalí.

Aunque los temas sociales son transversales a su obra, Varela nunca se consideró una artista política. Su percepción de su entorno se ha construido a partir de su experiencia en un país tan particular en una época tan excepcional, que la llevó a lidiar con las contradicciones de su tiempo. Su imaginación se compone de las imágenes que veía en sus viajes diarios en autobús desde su Petrópolis natal hasta Río de Janeiro para estudiar en el Museo de Arte Moderno. Habla de sus charlas extracurriculares con sus compañeros y luego representantes de la Nueva Objetividad Brasileña (Rubens Gerchman, Claudio Tozzi). “He preservado mi identidad de brasileño a través de mis colores. Los colores, la gente, los sonidos de Brasil son fuertes y únicos”.

A sus 80 años, sigue produciendo nuevas obras, que guarda en secreto con sospecha en su taller hasta que se exhibe públicamente. Produce para “satisfacer una necesidad” y no ve un final cercano: “Se vuelve más difícil con la edad, pero no imposible. Es más cansado, tengo que quedarme de pie, necesito gafas para ver de cerca y aprovecho cuando no me tiembla el brazo para hacer líneas rectas, pero sigo trabajando”. Le gusta hablar de su perseverancia y la ilustra con un pasaje de la periodista y crítica de arte madrileña Rosa Olivares en Trayectorias: “La naturalidad con la que Varela capta nuevas formas la incluye en ese grupo de artistas que renovaron la pintura a través de una hibridación de lenguajes jóvenes y experimentales, y en eso se basa parte de su relevancia y persistencia a lo largo de los años”. con el tiempo.”